去年冬天很冷，北京遭遇初雪时，呈修去了山西，山西亦已降雪，皑皑白雪敷盖着黄土高原，愈显清晰地坦露出它那凹凸不平、皱折迭起的身躯，数万年间风雨雕饰的大地，在清冷的天幕之下述说其无遮无掩的身世。呈修选择这样的时刻来窥视它的奥妙，全然不顾寒冷会冻结他向这里走来的初衷。

　　今年秋天，他再次来到黄土高原。这是个好季节，秋日的阳光依然是暖洋洋的，与冬日的赤裸裸的坦荡不同，这时被黄色、红色、绿色的树木稼禾装点着的黄土高原是另一番情景。世世代代人们在这里繁衍生息，在秋天的阳光下，成为可以观览，可以品味，可以生发无数联想的所在，激荡着作为一个中国画家关于自然、关于艺术、关于社会的想象。

　　五次黄土高原之行的前前后后，呈修画了一批以其为母题的创作，面对他的这一批新作，不只朋友们以为呈修变了，变得有些陌生，有些异样，有些耐人深思;呈修自己也因此重新审视自己。如果把这之前与这之后筑一道墙，假若将墙的内侧比作过去，他是熟悉的;假若把墙的外侧比作现在，他则有些生疏，他似乎也需要重新认识自己。如同枫丹白露曾经改变了柯罗，塔希堤岛曾经改变了高更，那么，我们说有时变化其实并不需要太多原因。中国也有艺术家其改变的原因甚至比柯罗与高更更加简单，如张仃，李可染，他们的改变仅仅是从室内走向室外，但就是这样的原因却不仅改变了自己，甚至整体地改变了中国的山水画。

　　也许我们不能说呈修的黄土高原之行是有预谋的，但从其结果看倘若没有预谋则是不可想象的。为了证明我们的揣度不是想当然，我们不妨看一看，呈修究竟改变了什么。

　　首先是画面中的情感有了明确的能够与一个民族的历史与现实同时都有关联的指向;在这之前你对呈修的画可能没有这种印象;

　　其次是形成了与这种拥有内在同一性的图式形式;形式的追求要附翼于有特指的情感倾向，并导求实现它们之间的一致性，图式在形式的意义上即是可能由视觉导向意识的;

　　接下来是对构成图式形式的语言或者说为一定的图式形式所约束的语言系统的探索与应用，其中包括色调，笔法，虚实，黑白等诸多元素，一种图式形式大致只有一种与其相宜的语言方式，它们之间的亲缘性是很苛刻的，所以有“风格即人”的说法，就是说每个人都是独立的个体，没有两个人在完全的意义上是相同的。艺术之所以被认为是一种特殊的人类行为，期间最使人难以捉摸的就是艺术与艺术之间的异质性，一个艺术家即是一个世界。

　　语言的转换之所以困难，其原因亦在于此，小变即不易，大变更难，每一次变化都意味着重建一个语言系统，几近于一次再生。

　　呈修在这两年间还画了一批人体，在其所画的山水与人体之间我们会看到相同的追求，它们之间是可以互证的。题材会影响语言的选择，但语言是更为本质的存在，其影响的深刻性不以题材而游移，这并不意味着语言与题材之间是彼此孤立的存在，有些时候题材亦可被理解为语言的一部分，或者反言之，语言也可被理解为题材的一部分。

　　艺术创造无异于对心灵的折磨，不入其门不知矣，对于呈修这仍是开始，今天是黄土高原，明天是什么，我尚不知，呈修知之否。